sábado, 22 de febrero de 2014

LA CAPILLA DE LOS ALDERETE DE TORDESILLAS: EL RETABLO MAYOR Y LOS SEPULCROS DE LOS FUNDADORES


Hoy vamos a tratar sobre la capilla de los Alderete sita en la iglesia de San Antolín de Tordesillas, concretamente de su retablo mayor y los sepulcros del fundador de la capilla (Pedro González Alderete) y de su padre (Rodrigo de Alderete).Comenzaremos por los sepulcros.

SEPULCRO DE DON RODRIGO DE ALDERETE
En el muro de la Epístola se conserva el de don Rodrigo de Alderete, quizá padre del fundador de la capilla. Se trata de un nicho estructurado a partir de un arco carpanel, rematado por un arco conopial, con labores de cardinas. A ambos lados se encuentra flanqueado por sendos pináculos. El remate lleva dos escudos de los Alderete, labores agrutescadas y angelotes desnudos con función de tenantes, todo ello pintado. Las albanegas del arco se decoran con una pintura mural renacentista que representa la Anunciación, de inspiración italiana, en la que se ha llegado a ver un contacto con el estilo de Juan de Borgoña.

En el frente se lee una inscripción en caracteres góticos: “Aquí yaze el Licenciado Rodrigo de Alderete, juez mayor de Vizcaya por sus magestades falleció año de 1527”. Sobre la misma se dispone la estatua yacente del finado, vestido con ropas talares y tocado con bonete. A los pies, un paje y un perro. Según Ara Gil la escultura estaría ya esculpida antes del fallecimiento del representado.


SEPULCRO DE DON PEDRO GONZÁLEZ ALDERETE
En el centro de la capilla se encuentra el del fundador don Pedro González Alderete. Sobre la cama, aparece el yacente, reclinando la cabeza sobre dos almohadones. Viste coraza y porta la espada sobre el cuerpo. Se rodea de niños dormidos sobre calaveras y tarjetas. A los pies, dos niños sostienen el yelmo. En los cuatro frentes, se disponen numerosos motivos decorativos de progenie plateresca: en los ángulos figuras de Virtudes, medallones de los cuatro Evangelistas, dos relieves de San Ambrosio y San Jerónimo, y otros dos con la Virgen del Socorro y San Pedro. En el friso se encuentra la inscripción dedicatoria: “Este bulto y capilla mandó hacer y doctó Pedro Alderete comendador de la Caballería de Santiago, vecino y regidor desta villa de Tordesillas. Falleció en Granada, año de 1501, cuio cuerpo aquí está sepultado”. Se piensa que el sepulcro, realizado hacia 1550-1562, es obra del entallador Gaspar de Tordesillas.


RETABLO
Pasando ya al retablo, hay que advertir que presenta una historia constructiva muy compleja, que gracias a las investigaciones de Martí y Monsó y García Chico se ha logrado solucionar en parte. A pesar de otras aportaciones posteriores aún persisten algunos interrogantes.
La mazonería del retablo, realizada para albergar escultura y pintura, es obra de Gaspar de Tordesillas, aunque el destino de esta máquina no era San Antolín sino la capilla mayor del convento de Santa Clara la Real. Fue en 1550 cuando el regidor de la villa de Tordesillas don Gaspar de Alderete lo adquirió para ser colocado en la suntuosa capilla funeraria que la familia poseía aneja a la iglesia de San Antolín. Este recinto, fundado a fines del siglo XV por don Pedro González de Alderete comendador de la Orden de Santiago y regidor de Tordesillas, se construiría a lo largo de toda la centuria siguiente, siendo especialmente importante la actividad que se desarrolla a mediados de siglo con el mecenazgo del citado don Gaspar.
Desconocemos si cuando se compra el retablo, por 200 ducados, estaba a falta de escultura y pintura o bien tenía otras imágenes que luego fueron sustituidas. En fecha indeterminada pero que García Chico supuso en torno a 1565, Juan de Juni “tomó a hacer del señor Gaspar de Alderete… patrón de Nra Señora de la Piedad que está en la iglesia de San Antolín… la imaginería para un retablo”, en 700 ducados.

La siguiente noticia es una carta de pago, otorgada por Juni en Tordesillas el 26 de abril de 1566, en la que decía haber recibido con anterioridad 200 ducados –seguramente al suscribirse el contrato– y recibir en ese momento otros 1.000 reales “para en cuenta y parte de pago de los 250 ducados que se le había de pagar para el día de Navidad pasado fin de año de 1565”. Se confirma así que el encargo de la escultura se hizo en 1565. Hay luego otro recibo dado en julio de 1567 según la cual había percibido hasta ese momento casi 400 reales en diversas partidas.
Finalmente, el 24 de mayo de 1569 dos maestros escultores nombrados por cada una de las partes, Francisco de la Maza por Juni y Leonardo de Carrión por Alderete, efectúan la tasación de la escultura del retablo. En realidad se trataba de verificar si el trabajo de Juni merecía los 700 ducados acordados; en caso de valer menos el escultor tenía que devolver la diferencia; si valía más debía contentarse con lo estipulado. Los tasadores estuvieron acordes en que el precio era justo porque “la obra está muy cumplida e acabada como era obligado”. Lo más interesante es que, según leyó García Chico se tasa “la obra de imaginería” pero también “guardapolvos y (remates) que tiene hechos Juan de Juni”, lo que vendría a significar que el maestro, además de hacer la escultura, lo que vendría a significar que el maestro, además de hacer la escultura, modificó algunas partes del ensamblaje del retablo.

Pero aún es más curioso que diez días antes de esta tasación, el 14 de mayo, Juni se había comprometido para añadir otras esculturas a la obra, puesto que le “falta de hacer un Crucifijo” no contratado antes y, en consecuencia, Juni “se obliga de hacer el dicho Crucifijo con su cruz y tablero en que fuere arrimada la cruz” y en éste una media talla, es decir un relieve, “hasta llenar todo el ancho del tablero, lo cual ha de hacer del grandor y proporción de las imágenes de Nuestra Señora y San Juan antes mayor que menor en cuanto al Crucifijo”. Además “sobre la moldura en que ha de asentar la cruz ha de haber un calvario del cual salga la cruz o esté puesta”. El pago se haría a tasación calculando “en lo que saliere cada pieza” teniendo como referencia los 700 ducados pagaos por las demás figuras; el plazo de entrega era el día de Todos los Santos de ese mismo año de 1569. Nuevamente se incumpliría el plazo porque hasta el 2 de diciembre de 1572 no hicieron la tasación Francisco de la Maza, nuevamente nombrado por Juni, y Miguel de Malinas por el comitente. Ambos, tras examinar el “Cristo crucificado con su calvario y un tablero por respaldar labrado de media talla que es la salida de Jerusalén”, estimaron su valor en 86 ducados.
El retablo permaneció sin pintar bastantes años. En octubre de 1580 estaba “hecho de talla en blanco” y necesitado de “dorar estofar e pintar e poner en perfección” todo lo cual se encargó a un entallador, Bartolomé Hernández, avecindado en Astorga y colaborador de Gaspar Becerra en el retablo de su catedral. En su cometido entraba pintar los tableros de las calles exteriores con los temas que el comitente eligiese, policromar la escultura y “deshacer e desasentar el dicho retablo e tornarle a poner e asentar en perfección después de acabado e asimismo a aderezar las figuras que al presente tiene e lo demás necesario para se poder pintar e dorar todo ello”, debiendo terminarse la obra a fines de 1581 y comienzos de 1582. Es evidente que, como sucede en casos similares, el papel del entallador en lo que concierne a la pintura consistía en contratar los pintores adecuados para satisfacer el encargo.

Contra esta escritura interpuso querella el pintor florentino, aunque avecinado en Valladolid, Benedito Rabuyate, que había sido fiador de Juni en el contrato para hacer el Crucifijo, alegando que tenía un compromiso previo, fechado precisamente el mismo día de la fianza, que le otorgaba la realización de los cuadros y la policromía del retablo. El pleito se resolvería al cabo con una sentencia, fallada el 8 de mayo de 1582, que mantenía el encargo a Hernández aunque indemnizaba a Rabuyate con una considerable cantidad. A pesar de ello, Manuel Arias Martínez piensa que las seis tablas con escenas evangélicas y hagiográficas que constituyen la parte pictórica del retablo deben atribuirse al pintor florentino.
Volviendo a la arquitectura del retablo, hay que plantearse hasta dónde llegó la intervención de Bartolomé Hernández y en qué medida pudo modificarse la estructura al repararse y asentarse de nuevo. Durante el pleito se dice que el retablo “estando muy perdido y le faltaban muchas piezas e hendido por muchas partes”. Sin duda al primitivo ensamblaje de Gaspar de Tordesillas corresponde el esquema general, concebido todavía en clave plateresca. Sin embargo los elementos decorativos que, a modo de aletones, cierran lateralmente el ático parecen clara obra de Juni, al menos diseño suyo. En ellos aparecen figuras femeninas de afectada postura que parecer sostener la estructura y cuyos torsos desnudos se resuelven en forma de hojarasca casi gelatinosa que recuerda a una sirena; bajo ellas aparecen figuras de águilas. A su vez, los estrechos guardapolvos que limitan los tres cuerpos del retablo, formados por frutos, plumas y mascarones de abultado resalto, difieren aparentemente de los manidos candelieri utilizados por Gaspar de Tordesillas. 

En cuanto a la escultura propiamente dicha, y a pesar del testimonio indirecto de Isaac de Juni afirmando que éste “había hecho la dicha imaginería y escultura” del retablo, lo cierto es que pocas de sus figuras pueden considerarse como obras personales del maestro, debiendo pensarse que muchas de ellas serán obras de taller aunque según los modelos del genio francés. Como afirma Martín González la escultura es desigual y asignable en su mayoría a escultores del taller, entre ellos el propio Isaac, quien lo asentó. Sin ningún género de duda lo más propiamente juniano es el relieve de la Virgen de la Piedad que ocupa la caja inferior de la calle central, y que más propiamente representa a una Virgen de la Misericordia. La monumental figura de María, que llena todo el espacio, cobija bajo su extendido manto a un apretado grupo de figuras, de menor tamaño como es habitual en esta iconografía, entre las que se distinguen clérigos, a su derecha, y laicos, a su izquierda. La novedad respecto a la mayoría de las imágenes de esta advocación viene dada por las flechas que sostiene con ambas manos, alusivas a las asechanzas que la humanidad recibe y que se estrellan contra su manto protector, lo que la convierte más precisamente en Virgen de la Misericordia, Amparo de pecadores. Además la imagen aplasta con sus pies una serpiente, de manera similar a como aparece en otras esculturas junianas. La disposición helicoidal de la figura, los voluminosos paños que la envuelven, la joya que los decora y la inclinación del rostro enmarcado por frondosa y ondeante cabellera concuerdan con la manera personal de Juni.

El resto de las esculturas carecen de la impronta personal del escultor. En las entrecalles escoltan a la Virgen las imágenes de San Pedro y San Juan Evangelista; sobre ellos, en el segundo cuerpo, se disponen las de San Bartolomé y la Magdalena, notablemente más grades, y en el tercero San Francisco y Santo Domingo, de igual tamaño; estas últimas acusan un notable romanismo. En la calle central, sobre la Virgen, se sitúa un relieve del Descendimiento cuya interesante composición debe achacarse según Fernández del Hoyo al maestro pero cuya sumaria factura no puede atribuirse de ningún modo a su gubia.


Muy problemático resulta el ático. Ni el tablero, poblado de figuras en relieve, que representa las afueras de Jerusalén ni la Virgen y San Juan –aunque respondan a composiciones similares a las suyas– ni, mucho menos, el Crucifijo, alejadísimo de los Cristos junianos, responden a su gubia. Particularmente extrañas son las figuras de los ladrones –Dimas y Gestas– del retablo; la excesiva altura de sus cruces, como también la de Cristo, produce una sensación de clara inestabilidad acentuada por sus robustas y algo toscas anatomías. Culmina el conjunto con un relieve del Padre Eterno, cercano pero no comparable a los magníficos ejemplos que Juni creara para los retablos de la Antigua y la catedral de Segovia. Últimamente Luis Vasallo ha atribuido todo este conjunto del ático al escultor Juan de Anchieta.

Las pinturas que pueblan el retablo se distribuyen a lo largo de los tres primeros cuerpos, dos en cada uno de ellos. En el primer piso se encuentran las tablas de San Benito y Santa Escolástica y el Bautismo de Cristo; en el siguiente piso vemos la Adoración de los Reyes Magos y la Visitación; finalmente en el tercer cuerpo aparece la Misa de San Gregorio y San Cristóbal. Si bien no son obras maestras son una representación muy digna de la pintura vallisoletana de la época.


BIBLIOGRAFÍA
  • ARA GIL, Clementina Julia y PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XI. Antiguo partido judicial de Tordesillas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1980.
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Juni de Juni, escultor, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012.

sábado, 15 de febrero de 2014

EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN PEDRO DE ALAEJOS


Si en la entrada anterior tratamos el retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María de Alaejos hoy haremos lo propio con el retablo mayor de la de San Pedro, la otra “catedral” de la localidad.
El retablo mayor de la iglesia parroquial de San Pedro de Alaejos se realizó en época similar al de Santa María, aunque las soluciones arquitectónicas pasan por ser más clásicas. En este retablo está clara la influencia del retablo de tipo escurialense y que en tierras castellanas se propagó a través del retablo mayor de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos.

Vista de la iglesia de San Pedro desde la Plaza
Retablo mayor de San Pedro
Retablo mayor de la Colegiata de Villgarcía de Campos
Como características fundamentales, el retablo escurialense cuenta con una total desornamentación, ningún elemento decorativo tiene cabida en ellos. El predominio de la línea recta es total, lo que implica que nos encontremos con casilleros en los que tienen su desarrollo los relieves o las esculturas en bulto redondo. Este tipo de retablo fue el último de la etapa renacentista, y el que dio paso poco a poco al desarrollo del barroco, el cual tardaría bastante en imponerse en nuestra retablística (hasta mediados del siglo XVII veremos pocos elementos que nos indiquen algo del movimiento clásico con que se relaciona el barroco).
El retablo, perfectamente adaptado a la forma de la cabecera, a la cual se amolda como si fuera un político, se articula en banco, tres pisos, tres calles, cuatro entrecalles y un ático. El primer piso cuenta con columnas dóricas, detrás de la cuales se proyectan sendas pilastras, a las que hay que sumar otras dos pilastras que flanquean la hornacina central de este piso, en la cual se sitúa el titular del retablo y de la iglesia. En el segundo piso observamos la misma distribución, si bien en este caso son columnas jónicas y las dos pilastras de la zona central han desaparecido. Ya en el tercer piso las columnas mutarán a corintias. El remate del retablo se realiza a través de un frontón triangular recto, no hay apenas espacio para la línea curva.

Como elementos retardatarios para este tipo de retablos encontramos la especie de hornacinas circulares que cierran los respectivos pisos en sus extremos, los cuales sirven de acomodo a diferentes esculturas de santos. Asimismo, gran parte de las hornacinas que incluyen figuras de bulto redondo en el retablo están rematadas en forma de concha, tan del gusto renaciente.
La escultura que puebla el retablo, tanto en relieves como en bulto redondo, es de clara raigambre romanista, viendo incluso en algunos detalles ciertos atisbos de un naturalismo muy tenue.
Aunque se desconoce quién o quienes fueron sus autores, el retablo se ha atribuido a Cristóbal Velázquez y la escultura a Francisco del Rincón. Asimismo, Parrado del Olmo sugiere la participación en él del escultor palentino Juan Sáez de Torrecilla hacia el año 1592, fecha en la que se encontraba avecindado en Alaejos. La pintura y el dorado corrieron a cargo de Francisco Martínez y Lázaro Andrés. El retablo debió de concluirse en el año 1603.
Pasando ya a comentar el programa iconográfico del retablo, empezaremos por el banco: en las esquinas podemos observar escudos eclesiásticos y tarjas de cueros recortados con decoraciones de frutas en su interior. El resto del banco está reservado a relieves de Santa Clara, Santa Apolonia, Jonás, otros Santos, Padres de la Iglesia e incluso Evangelistas.

Santa Clara
Jonás
San Juan Evangelista
San Marcos
San Jerónimo
San Mateo
Santa Apolonia
Rey David?? y San Lucas
El primer piso se encuentra presidido por San Pedro, aparece representado de pie, tocado con la tiara pontificia, en una mano sujeta un libro y con la otra imparte la bendición. Las entrecalles están ocupadas por las esculturas en bulto redondo de San Juan Bautista, San Pablo, Santa Catalina de Alejandría y San Andrés. Las dos calles incluyen sendos relieves de la vida de San Pedro, el del Evangelio es San Pedro en Prisión y el de la Epístola el de Cristo sobre las aguas.

San Pedro
San Juan Bautista
San Pablo
Santa Catalina de Alejandría
San Andrés
San Pedro en prisión
Cristo sobre las aguas
Al subir al segundo piso vemos un pequeño friso, casi a la manera de un segundo banco, que se encuentra decorado con diferentes relieves de santos y de escenas, entre las cuales podemos adivinar la de la Adoración de los Reyes Magos en la calle central. Ya propiamente en el segundo piso, las calles incluyen los relieves de La Anunciación, la Asunción y Coronación de la Virgen, y la Presentación en el templo. Las entrecalles disponen las esculturas de Santo Domingo, San Juan Evangelista, ¿Santiago? y San Francisco.

La Anunciación
La Asunción de la Virgen
Presentación en el templo
Santo Domingo
San Juan Evangelista
Santiago Apóstol
San Francisco
El tercer piso dispone de una iconografía claramente pasionista. Las calles incluyen los relieves de Cristo camino del Calvario, Cristo presentado al pueblo y en la calle central el típico Calvario. Las entrecalles nos muestran a Santa Catalina de Siena, Cristo atado a la columna y otra santa que no acierto a adivinar.

Camino del Calvario
Presentación ante el pueblo
Calvario
Santa Catalina de Siena
Cristo atado a la columna
Ecce Homo
Santa sin identificar
Finalmente, el ático dispone de un gran desarrollo, a la manera renacentista. La calle central la preside el Padre Eterno, mientras que las laterales están protagonizadas por cuatro Virtudes.

Padre Eterno
Virtudes
Virtudes
La belleza del retablo se ve incrementada por la reciente restauración tanto del templo como de las pinturas que decoran la totalidad de la iglesia, conjunto que pienso no tiene parangón en toda la provincia. Las pinturas son una maravilla para la vista, pienso que merecen una entrada propia.

BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Tipología e iconografía del retablo español del Renacimiento”, B.S.A.A., Tomo XXX, 1964, pp. 5-66.
  • PARRADO DEL OLMO, Jesús María: “Atribuciones de obras inéditas a escultores castellanos del siglo XVI”, B.S.A.A., Tomo LXV, 1999, pp. 241-258.