viernes, 28 de marzo de 2014

EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PENITENCIAL DE LA SANTA VERA CRUZ


El retablo mayor de la iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz se construyó para ubicar en su hornacina principal la imagen del Santísimo Cristo, también conocido como “del Humilladero”. Dicho crucificado fue trasladado en el año 1677 desde el humilladero que poseía la cofradía en las cercanías de la Puerta del Campo.
La inauguración del templo, del retablo y la colocación del Cristo, tuvieron lugar, con gran solemnidad el 11 de septiembre de 1681. Canesi alude ampliamente a la inauguración del templo ampliado, precisando que es en este momento cuando la iglesia se dedica a Santa Elena y al emperador Constantino, su hijo, en razón al hallazgo de la Vera Cruz. También ahora se colocaría la estatua de Constantino en la fachada principal.

Los fiestas duraron cinco días, “uno en pos de otro”, en los cuales se celebraron con inusitada pompa, en primer lugar, una procesión grave y bien concertada, presidida por el Regimiento de la ciudad, con el Santísimo, sirviendo de escenario la calle de las Platerías, adornada “con el ingenio y caudal de sus vecinos”:
Con tal arte adornó la Platería
El ingenio y caudal de sus vecinos,
Que formó una hermosa galería
De láminas, espejos y abanicos.
El aura suave con su susurro hacía
Del tafetán undosos remolinos,
Y era la calle, del tejado al suelo,
Pasadizo del sol, valle del Cielo.
La Cofradía de la Pasión, también participó en dicha fiesta, instalando en la Plaza del Ochavo, “un altar sobervio y empinado”, revestido de refulgente plata, hecho con mucho arte y primor.
En el Ochavo la Pasión erige
Un altar tan sobervio y empinado.
Que de las nubes su remate aflige
El anchuroso espacio dilitado.
Sobre marmóreos ocho se dirige.
Y en ocho arcos porque fue ochavado;
Todo escarchado de bruñida plata
En la Cruz y dos ángeles remata.

Después de los actos religiosos, venían a renglón seguido, los regocijos de marcado carácter popular, sal y pimienta, de la fiesta, danzas, juegos de sortija, corridas de toros, fuegos de artificio. Así, el día siguiente, el 12 de septiembre, la fiesta continuaría con unos fuegos artificiales en la Plaza Mayor. El monumental artificio fue debido al ingenio de Juan López Escudero, polvorista, vecino de Salamanca, mientras que el tablado sobre el que se asentarían los fuegos fue obra de los ensambladores vallisoletanos Antonio Billota y Juan Guerrero de Orna, que como veremos ya habían trabajado para la Cofradía… El tablado poseería ciertas representaciones, de significado claramente alegórico: en el segundo cuerpo se podían ver “ocho bichas recortadas de tabla muy bien acepilladas y juntadas”. Además existiría una aguja sobre la que asentaría una figura coronada por un globo. La referida figura “ha de ser imitando a la envidia con un corazón en la mano derecha mordiéndole y en la otra dos serpientes, y en la cabeza otras cuatro serpientes que la sirven de corona mordiéndola, y dicha figura ha de estar desgarrada viéndosela las carnes por algunas partes”.
El retablo, adaptado perfectamente al muro absidal, sigue un modelo prechurrigueresco muy repetido en la ciudad de Valladolid y en sus amplias zonas de influencia. Posee banco, un solo cuerpo, una calle central y dos entrecalles, y en la parte superior un amplio ático en cuyo centro se abre una hornacina rematada en una forma curva. Como ya hemos dicho, el retablo asienta sobre un alto banco decorado con grandes cartelas y mensulones que forman el soporte para las columnas y entre ellas se disponen tableros de follaje, de labor muy abultada. En el mismo banco se halla la custodia, con sus columnas salomónicas a juego, que estaría presidida por una imagen de la Inmaculada Concepción.

El cuerpo principal se estructura a través de cuatro grandes columnas salomónicas de orden gigante, las extremas un poco más adelantadas, lo que proporciona al retablo un juego de claroscuros que le da mayor monumentalismo y vigor. Para hacer más alto este cuerpo observamos unos trozos de entablamento sobre las cuatro columnas, que tienen capiteles corintios, “que son los que más agradan a la vista y de más arte”.
En la calle principal existe una gran hornacina con camarín en la que descansa la Virgen de la Vera Cruz, antiguamente el retablo, que no estaría perforado, contendría en esta hornacina al Cristo del Humilladero, titular del retablo. En 1745 se hizo “un trono de espexos” al Cristo del Humilladero, que ocupaba el camarín del altar; posteriormente, en cabildo de 1757, se acuerda que la Virgen presida la hornacina, y por lo tanto que una copia la sustituyera en el paso del Descendimiento. A raíz de la instalación de la Dolorosa en el altar mayor, es cuando el camarín cobraría todo su valor.

A los lados, en unas hornacinas planas, y sobre unas peanas con rica decoración vegetal, apenan las imágenes de la Virgen, a la izquierda del espectador, y San Juan, a la derecha. Las tres tallas formarían un Calvario, iconografía que en esta época será más normal verla en el ático de los retablos.
El ático se encuentra presidido por una portada flanqueada por dos columnas salomónicas y rematada en una línea quebrada, en cuyo centro podemos observar más decoración vegetal. En el interior de la portada se efigia el motivo principal de este retablo, y el que da nombre a la iglesia: la Vera Cruz, a cuyos lados se encuentran Santa Elena y su hijo, el emperador Constantino. En la parte baja de la cruz una cabeza de querubín y dos angelotes sujetándola. En la parte superior un montón de nubes y un rompimiento de gloria pintado. A los lados de esta portada sendos frisos con decoración de roleos, y en los extremos, sobre trozos de entablamento dos airosos ángeles que pudieron portar los Arma Christi, o quizá estandartes.

La autoría del retablo ha sido siempre un tema bastante complicado, más si cabe si no contamos con la fuente principal de información: los libros de la Cofradía, que desaparecieron en un incendio acaecido en la iglesia en 1801. En cuanto al autor de la arquitectura del retablo, el ensamblador, siempre se han barajado numerosos nombres, cosa comprensible si tenemos en cuenta que muchos de ellos hacían retablos similares, además de que en algunas ocasiones un ensamblador realizaba un retablo siguiendo la traza de otro. Entre los nombres más mencionados contamos con Alonso Manzano, candidatura auspiciada por haber fabricado los retablos colaterales; Blas Martínez de Obregón, o el riosecano Juan de Medina Argüelles, nombre barajado por Esteban García Chico.
Los autores del retablo fueron los ensambladores Antonio Billota y Juan Guerrero de Orna, dos de los artífices más prolíficos y prestigiosos de la escuela vallisoletana del tercer tercio del siglo XVII. La posibilidad de que Antonio Billota fuera el artífice del retalbo ya fue apuntada por el profesor Brasas Egido, a raíz de que en las condiciones para realizar el retablo mayor del Monasterio de Nuestra Señora de Prado figurara una condición que indicaba que este debía ser “como el que está puesto en la iglesia de la Cofradía de la Cruz de esta ciudad”. Ahora nos llega la confirmación.

El día 7 de abril de 1679 la cofradía, reunida en cabildo, acordó “que se buscasen maestros que dorasen el retablo y custodia que está hecho de madera en la iglesia de dicha cofradía”. Unos días después, el 13 de abril, presenta condiciones “firmadas de mi nombre” el dorador Diego de Abendaño, quien al día siguiente se ajustará con los diputados de la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz para “aparejar, dorar, pintar y estofar el dicho retablo [mayor] y figuras de la custodia y una imagen de la Concepción que se ha de poner en ella dentro de un año que ha de correr y contarse desde primero de junio que vendrá de este presente año de setenta y nueve y fenecer en fin de junio del de mil y seiscientos y ochenta un mes más o menos”. Como fiadores del dorador saldrán el platero Marcos Ibáñez, el escultor Alonso de Rozas y el ensamblador Juan Guerrero.
Abendaño entraría a trabajar “en dicha obra de aparejo y dorado los meses de junio, julio, agosto, septiembre y octubre de este año y continuar los meses de mayo, junio y julio de este que viene de mil y seiscientos y ochenta que es cuando le he de dar acabado en toda perfección so las penas que adelante irán puestas”. El coste total de la obra ascendería a 27.500 reales de vellón. El dorador se comprometía en las condiciones por él redactadas a “asistir personalmente a la dicha obra en el tiempo que voy obligado sin hacer falta ni ausencia alguna y si la hiciere y no asistiere por mi persona la dicha cofradía pueda buscar otro maestro que a mi costa la prosiga y además de ello se me ha de descontar de lo que va concertado doscientos ducados”. El maestro debería “dorar todo lo que al vista alcanzare con oro lo más firme de color que haya y más subido”.

La escritura detalla muy al por menor como debería de dorarse, policromarse o estofarse cada elemento del retablo. Así, por ejemplo, las esculturas: “La historia y los ángeles, los pajes a cada cosa se le han de dar los colores que les pertenezcan sobre oro haciendo telas ricas que imiten al natural con sus orillas de cogollos de estofado; en las tunicelas de los ángeles se han de hacer telas de primavera, petos y morriones imitado a acero, las alas imitando las de colores al natural sobre oro y rajadas sacando de grafio el oro y asimismo se ha de sacar el oro con diferentes géneros de grafios para mayor lucimiento, las nubes y todo lo restante del tablero de la historia se imitar lo más que ser pueda al natural yodo sobre oro y haciendo de grafio como va dicho. Todas las encarnaciones de serafines, ángeles, el emperador Constantino y la reina Elena se han de imitar al natural casa cosa como se tocare. La cruz se ha de imitar a palosanto sobre oro y se ha de vetear y después de muy bien imitada al natural se ha de vetear lacando unas vetas de oro al tenor de las del color”.

El tablero del Santo Cristo, actualmente desaparecido tras la construcción del camarín para la Virgen, se había de “meter de un color muy honesto y encima de colores se ha de imitar un blocado de tres altos con sus alcachofas de oro y algunas guardillas de las labores de dicho brocado picadas de lustre y la tela y campos de ellas hecho de diferentes géneros de grafios sacando el oro en la mejor forma y de más lucimiento que se pueda”. También entraría en el precio la labor de dorar y estofar una imagen de la Concepción, con pedestal “de piedra de oro mate y lo demás de la piedra” que se situaría sobre la custodia.
Gracias a una de las condiciones conocemos a los hasta ahora anónimos autores del retablo mayor de la iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz, y de su escultura: “durante la dicha obra haya de poder asistir a verla ejecutar desde su principio a su fin así del aparejo como al dorado, pintado y estofado Juan Guerrero y Antonio Billota maestros que hicieron de madera dicho retablo y Ventura Fernández escultor y lo que los susodichos y cualquiera de ellos dijeren y declararen que no va hecho ni ejecutado en toda perfección se ha de volver a hacer”. La idea de que la escultura pudiera pertenecer a Ventura Fernández, discípulo de Francisco Díez de Tudanca, se ve reforzada al comprobar como el propio escultor era diputado de la cofradía: no era la primera vez que un artista-cofrade trabajaba para su Penitencial. También cabría la posibilidad de que sean obra de Alonso de Rozas, fiador de Diego de Abendaño.

BIBLIOGRAFÍA
  • CANESI ACEVEDO, Manuel: Historia de Valladolid (1750), Grupo Pinciano, Valladolid, 1996.
  • GARCÍA CHICO, Esteban: La Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz, Gráficas Andrés Martín, Valladolid, 1962.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.

lunes, 24 de marzo de 2014

EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE LA ASUNCIÓN DE TUDELA DE DUERO


Uno de los retablos más grandiosos y bellos de la provincia de Valladolid es el de la iglesia parroquial de Tudela de Duero. El retablo, claramente influenciado por el retablo mayor del Monasterio de El Escorial y el de la Colegiata de Villagarcía de Campos, es una rotunda máquina de madera policromada que se adapta perfectamente al testero plano de la iglesia, la adaptación llega a tal extremo que sortea perfectamente los nervios de la bóveda de la capilla mayor. Se estructura a través de un estrecho banco, tres calles (la última en su parte central invade el ático) y cuatro entrecalles.

Las columnas del retablo son jónicas en el cuerpo inferior y corintias en los restantes. Están ornadas en el tercio bajo, excepto en las del sobrecuerpo, que son simplemente estriadas. Los frisos están decorados con roleos vegetales y niños desnudos. El friso que limita con el ático se exorna con triglifos y metopas, algo ya propio de los retablos herrerianos.

En el banco, formado por cuatro basamentos que sirven de pilares a los intercolumnios de los cuerpos, se sitúan seis tableros con parejas de santos sentados: San Jerónimo y San Ambrosio, San Esteban, San Mateo y San Juan, San Marcos y San Lucas, San Miguel y San Rafael, San Gregorio y San Agustín; en los enveses, los relieves de Santa Apolonia, Santa Lucía, Santa Águeda y Santa Bárbara. Todos los santos son claramente identificables gracias a los atributos que portan.

En el centro del banco, y ocupando parte del primer cuerpo, se sitúa el Sagrario, cuya parte escultórica fue llevada a cabo por el gran Gregorio Fernández. En el frente, en la portezuela, aparece la efigie de Cristo Redentor con la bola del mundo en la mano izquierda. En el lado izquierdo se aposenta la Virgen con el Niño y dos angelitos; en el lado derecho, la Esperanza. Las figuras están inscritas dentro de arquitecturas clasicistas con frontones curvos y rectos alternativamente, así como columnas de fuste entorchado con el tercio inferior decorado con labores manieristas. Por tanto, en el Sagrario se representan las tres Virtudes teologales: la Fe en la persona de Cristo, la Esperanza y la Caridad

Los tres cuerpos poseen una distribución similar: en los intercolumnios esculturas de santos, en las calles extremas relieves de la vida de Cristo, y en la calle central el sagrario, una Inmaculada y el Calvario.
El primer cuerpo lo conforman las esculturas de San Juan Bautista, San Pedro, San Pablo y San Bartolomé, y los relieves de la Anunciación y la Visitación. La escena de la Anunciación fue añadida al retablo en 1610, junto a las esculturas del tabernáculo, por Gregorio Fernández –todas ellas pertenecen a su primera etapa, en la cual se deja seducir por el manierismo–. En la parte superior del relieve está Dios Padre –interpretado como un anciano de largas barbas–que presencia la escena desde las alturas y que extiende sus bazos en señal de bendición. Recoge su manto y está rodeado de ángeles de cuerpo entero y caras de serafines en medio de nubes. Entre ellos, la paloma del Espíritu Santo. El arcángel San Gabriel porta la vara de azucenas de una forma muy elegante, y alza el brazo derecho en el momento de hacer el anuncio a María, que está arrodillada ante un reclinatorio bajo el que se descubre el jarrón de flores que simbolizan su pureza. La Virgen se vuelve para escuchar el mensaje, con la mirada gacha hacia el suelo.

El relieve frontero es el de la Visitación de la Virgen a su prima Santa Isabel. La composición se encuentra dividida a la mitad por un fondo arquitectónico, situándose tres mujeres a cada lado de manera que el encasamento queda perfectamente ordenado. A partir de esta hornacina, todas las demás dibujan su fondo a base de arcos de medio punto, salvo en la Circuncisión, pero produciéndose una clara simetría entre todas las tablas.

Los dos cuerpos superiores nos muestran historias de la infancia de Jesús. En el segundo piso figuran San Felipe, San Andrés, Santiago peregrino y otro santo sin identificar. Las dos escenas de este cuerpo nos efigian a las dos Adoraciones: la Adoración de los Reyes Magos y la Adoración de los Pastores, mientras que en la calle central se acomoda una preciosa imagen de la Asunción, titular del templo, que es ayudada a elevarse por unos ángeles, mientras que otros la coronan. La Epifanía presenta una gran concentración de personajes, que también será un rasgo común con el resto de los paneles. La figuras asoman la cabeza entre el tumulto que parece generarse ante tanta agrupación de tallas y, en el plano más secundario, tres cabezas se vislumbran en la lejanía. En la Adoración de los Pastores, el Niño reposa en la cuna y secciona el plafón en dos, distribuyéndose María y José, por una parte, y el grupo de pastores, por otra. Unos serafines se divisan insertos entre los arcos del fondo. Estas dos últimas hornacinas tienen en común con la de la Visitación el absoluto protagonismo del neonato, que se ubica en el centro de la narración.

El último cuerpo lleva en los intercolumnios otros cuatro apóstoles que no se han podido identificar por carecer de atributos. Se trata de figuras monumentales, subidas sobre peanas, de largas barbas. Algunas de ellas definen elegantes actitudes declamatorias. Prácticamente todas exhiben un libro que, incluso, llegan a leer en algún caso. En cuanto a las escenas, en el centro aparece el Calvario, y a los lados la Circuncisión y Jesús entre los doctores. En el ático aparecen sentados Moisés y otro profeta (probablemente Aarón). El tablero de Jesús entre los Doctores está concebido de forma apaisada, lo que da una sensación de mayor profundidad. Jesús ha sido colocado en posición elevada destacando claramente sobre los sabios, que le escuchan, consultan libros, comentan entre sí asombrados. El Crucificado del Calvario es de bella factura y anatomía depurada, con el abdomen hundido, lazada del perizonium a la derecha, rodillas violáceas, señal de una muerte reciente, y brazos ligeramente arqueados.

Sobre la autoría del retablo ha habido muchas dudas y discordias. Agapito y Revilla propuso el nombre de Isaac de Juni, que mantuvo Weise. En cambio Azcárate es partidario de ver en esta obra la mano de Adrián Álvarez. Una referencia documental, extraída de la visita de 1573, aporta nueva luz: el visitador ordena que el retablo mayor se hiciera a la mayor brevedad “conforme a la traza y condiciones que Manuel Álvarez y Juan de la Maza tienen dadas… dando todo lo necesario de la renta de la fábrica de la dicha iglesia a los dichos maestros”. No hay confirmación documental de que les dieran a hacer el retablo, sí la hay estilística. El año 1573 es la fecha de arranque para la elaboración del retablo. En 1586 estaría asentado, pero no enteramente terminado porque faltaban la Anunciación y el Sagrario. De ahí que apareciera en escena Gregorio Fernández para confeccionar la primera y que el segundo fuera contratado por el ensamblador Francisco Fernando en 1611, pero aclarando que la escultura iría a cargo del genial Fernández. La pintura la estaban haciendo en 1615 Tomás de Prado y Bartolomé de Cárdenas. Importó la elevada cifra de 10.000 ducados, que dejó empeñada a la parroquia.
En lo que se refiere a los tipos empleados por Manuel Álvarez, coautor del retablo, Parrado del Olmo afirma que los rostros son expresivos, dotados de barbas y cabellos ensortijados y posturas de movimientos elegantes. Sus plegados son fluidos, de curvas exquisitas y tendentes a una cierta pesadez como señal de una evolución hacia actitudes romanistas, aunque siga existiendo un importante marchamo berruguetesco en la mayoría de sus esculturas. Se trata de figuras monumentales y de corpulencia anatómica.
El otro ejecutor del retablo es Francisco de la Maza. Parrado del Olmo se plantea el problema de deslindar el trabajo de este artista del de Manuel Álvarez. Y, citando a Martín González, indica que la mano de Álvarez será la más movida, la que aparece en algunas estatuas de los intercolumnios y en el relieve de la Circuncisión. Pero disociar ambas actividades no es fácil por la influencia que mutuamente se proyectan entre sí ambos maestros. En conclusión, serán de Álvarez todos los apóstoles del primer cuerpo, salvo San Pablo, los del segundo cuerpo y, quizás el de la entrecalle lateral del lado de la Epístola en el tercero. El banco y las esculturas de la calle central serán de Francisco de la Maza. Un tercer escultor participa en el retablo, aunque unos años después: Gregorio Fernández, que labró las esculturas del Sagrario y el relieve de la Anunciación.

BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo VI. Antiguo partido judicial de Valladolid, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1973.
  • MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010.